Claes Olsson
3/2012 – Claes Olsson on vuonna 1948 syntynyt suomenruotsalainen elokuvaohjaaja, tuottaja ja käsikirjoittaja. Hänen uusin elokuvansa, Suomen sisällissodasta kertova Taistelu Näsilinnasta 1918 sai ensi-iltansa 23.3.2012. Claes Olssonin muita ohjaustöitä on mm. Akvaariorakkaus (1993), Ihanat naiset rannalla (1998) sekä Colorado Avenue (2007). Kinoproduction Oy, jonka Olsson perusti vuonna 1977 ja jonka toimitusjohtajana hän toimii, on yksi Suomen vanhimmista edelleen toiminnassa olevista elokuvatuotantoyhtiöistä.
Istahdimme Claes Olssonin kanssa alas keskustellaksemme hänen urastaan ja elokuvistaan. Lue koko haastattelu alta!
Tekijanoikeus.fi: Milloin kiinnostuit elokuvanteosta?
Claes Olsson: Elokuvista kiinnostuin jo ihan pienenä poikana. Neljävuotiaana näin ensimmäisen elokuvani, joka oli Walt Disneyn Dumbo. Tämä oli vuonna 1952, jolloin Helsingissä vielä oli niin sanottuja korttelielokuvateattereita.
Itse elokuvan teosta kiinnostuin teini-iässä. Töölön talossamme asui elokuvateatteri Axan koneenkäyttäjä, joka päästi meidät Axan konehuoneeseen. Siihen aikaan elokuvat olivat vielä filmirullilla ja niitä leikattiin yhteen näytöksen aikana, joten siinä oppi sitten ymmärtämään, mitä filmi oikein on ja miten sitä leikataan. Sitten myöhemmin teini-iässä aloimme itse tehdä kaitafilmejä. Eli elokuvan teko on harrastuksen kautta muodostunut elämäntehtäväksi.
Tekijanoikeus.fi: Mitkä olivat lempielokuviasi lapsena tai nuorena? Onko maku muuttunut vuosien saatossa?
Claes Olsson: Lännenelokuvat olivat kyllä suosittuja lapsuudessani. Samoin tietysti Zorro ja Tarzan. Seikkailujutut ylipäänsä kiinnosti meitä poikia. Niitä sitten leikittiin ja elettiin uudelleen Laakson tai Munkkiniemen metsissä. Oli myös todella suuri hetki, kun pääsi konehuoneesta käsin katsomaan Elvis Presleyn lapsilta kielletyn elokuvan Puoliverinen.
Tekijanoikeus.fi: Eli et katsonut ainoastaan Jean Renoiria?
Claes Olsson: Ei, ne tulivat kuvioihin sitten myöhemmin lukioaikoina, elokuvakerhojen kautta. Silloin oli paljon erilaisia elokuvakerhoja ja joka päivä oli jossain päin Helsinkiä edullinen esitys, jota pääsi katsomaan. Myös elokuva-arkistossa aloin vierailla heti kun se oli mahdollista eli tuohon aikaan 16-vuotiaana. Varsinaiset ”suuret idolit” tulivat kuvioihin opiskeluaikoina. Pyöritin tuolloin HYY:n (Helsingin yliopiston ylioppilaskunnan) Neuvostoelokuvan kerhoa, jossa oli mahdollisuus näyttää myös Andrei Tarkovskin Moskovassa kiellettyä elokuvaa Andrei Rublev.
Tekijanoikeus.fi: Onko jotain tiettyjä elokuvia tai elokuvantekijöitä, jotka ovat vaikuttaneet omaan tyyliisi?
Claes Olsson: Luulen että kaikki hyvät elokuvat ovat avanneet ja avaavat silmiä katsomaan ympärillä olevaa elämää sekä ihmisten käyttäytymistä.
HYY:n elokuvakerhon kautta Tarkovski muodostui hyvin keskeiseksi tekijäksi ja amerikkalaisista ohjaajista mainittakoon esimerkiksi Nicholas Ray. Ei ole kuitenkaan yhtä ohjaaja ylitse muiden, vaan kyllä niitä hyviä elokuvia on paljon. Ne ovat sitten tarttuneet minuun kuin takiaispallot ja ehkä niistä on irronnut jotain elokuvahormoneja, joiden avulla olen jaksanut itse tehdä elokuvia.
Tekijanoikeus.fi: Miten tuotantoyhtiösi Kinoproduction Oy sai alkunsa?
Claes Olsson: Se oli myös tätä 1960–1970 -luvun vaihdetta. Minä ja monet muut olimme innostuneita ranskalaisesta uudesta elokuvasta, jossa ohjaajat alkoivat itse tuottaa elokuviaan. Osasin tuolloin mielestäni tehdä jo elokuvia, mutta en ollut käynyt elokuvakoulua, jonka kautta olisi tutustunut tekijöihin ja päässyt alalle. Niin päätin sitten alkaa itse tuottaa elokuvia. Eli kun kukaan muu ei minua työllistänyt, niin piti itse alkaa työllistää itseään.
Tuotin elokuvia aluksi ihan yksityishenkilönä, mutta sitten verottaja meinasi hukkua toimittamaani kuittivuoreen. Verottaja sanoi, että ehkä kannattaa joku yritys perustaa. Vuonna 1977 perustimme sitten elokuvakoulua käyneen veljeni kanssa elokuvayhtiö Kinotuotannon, joka on tällä hetkellä itse asiassa vanhin Suomessa yhtäjaksoisesti toiminut tuotantoyhtiö.
Tekijanoikeus.fi: Mitä kaikkea kuuluu elokuvatuottajan työhön?
Claes Olsson: Tuottaja kehittää hyvät lähtökohdat elokuvan tekemiseen, joka tarkoittaa sitä että on hyvä ammattitaitoinen tiimi sekä tarvittavat resurssit eli rahoitus eri lähteistä. Tuottaja voi toimia aktiivisesti ja olla niin sanottu luova tuottaja, joka muodostaa ”pyhän kolminaisuuden” yhdessä ohjaajan ja käsikirjoittajan kanssa. Tällöin tuottajan työhön kuuluu löytää, etsiä ja kehittää aiheita sekä miettiä, kuka olisi projektiin sopiva ohjaaja ja käsikirjoittaja. Tämänkaltainen malli on yleistynyt enemmän ja enemmän. Tietysti on myös tilanteita, jolloin käsikirjoittaja tarjoaa käsikirjoitusta, jolle sitten yhdessä tuottajan kanssa etsitään sopivaa ohjaajaa. Tai sitten ohjaaja tulee puolivalmiin käsikirjoituksen tai pelkän idean kanssa ja sitten mietitään, kuka voisi kirjoittaa sen valmiiksi käsikirjoitukseksi.
Kuvausten aikana tuottaja luovuttaa elokuvanteon vastuun ohjaajalle, koska aina pitää olla yksi jolla on päävastuu. Toki tämä vastuu toteutuu yhdessä tehdyn käsikirjoituksen ja sovitun budjetin puitteissa. Leikkausvaiheessa tuottaja on hyvässä asemassa tulla takaisin projektiin mukaan, sillä hänellä on vielä kirkkaana mielessä elokuvan alkulähtökohta, joka ei ole sameutunut kuvausvaiheen käytännön ongelmien takia. Tietty jos kuvauksissa tapahtuu isoja ongelmia, niin tuottaja on mukana ratkaisemassa niitä ja antamassa tukensa.
Tuottajan tehtävänä on myös aktiivisesti olla mukana saattamassa elokuvaa julkisuuteen eli markkinoimassa sitä yhdessä levittäjän kanssa.
Tekijanoikeus.fi: Ovatko itse ohjaamasi elokuvat lähempänä sydäntäsi kuin ne, joissa olet ”vain” tuottajana?
Claes Olsson: Itsekriittisyys on omien ohjausten kohdalla niin suurta, että ne ovat läheisiä pääasiassa läpikäytyjen ongelmien ja ongelmien ratkaisemisten kautta. Ohjaaja ratkaisee taiteellisia ja elokuvallisia ongelmia, tuottaja ratkaisee niitä muita ongelmia. Kun itse ohjaan niin useimmiten siinä on mukana joku muu tuottaja, jotta pystyn keskittymään ohjaamiseen. Ohjaaminen ja tuottaminen ovat kaksi täysin eri työtä, jotka pitää pystyä erottamaan toisistaan. Ohjaajan on vaikea olla kuvauspaikalla samaan aikaan myös tuottaja, koska silloin muiden on vaikea tietää, mitkä ovat ohjaajan odotukset. Selvä työnjako pitää tehdä.
Kaikki onnistuneet projektit ovat todella tärkeitä niin tuottajalle kuin ohjaajallekin, ja antavat energiaa jatkaa elokuvien tekemistä. Eikä onnistunut projekti aina tarkoita, että elokuvasta tulee megahitti, vaan se voi tarkoittaa sitä, että ollaan saavutettu yhteiset tavoitteet ja kaikki projektissa mukana olleet kokevat antaneensa parhaimpansa.
Tekijanoikeus.fi: Onko ollut tietoinen valinta tehdä tiivistä yhteistyötä samojen henkilöiden (mm. säveltäjä Yari ja kuvaaja Petri Mutanen) kanssa elokuvasta toiseen?
Claes Olsson: Siitä on muodostunut tietoinen valinta. Kun ensimmäisen kerran tekee ihmisen kanssa yhteistyötä, niin tietystihän siinä katsoo vähän miten kanssakäyminen sujuu, miten ymmärtää toista ja miten ajatukset osuvat yhteen.
Yhteistyö Yarin kanssa on ollut antoisaa, koska meidän on helppo olla dialogissa toistemme kanssa ja löytää elokuvalle oikeanlainen musiikki. Yarilla on erittäin laaja tietämys klassisesta musiikista aina punk rockiin asti ja siihen voi aina luottaa, että Yari pystyy tekemään elokuvan musiikista kiinnostavan, orkestroimaan ja nuotittamaan sen sekä valvomaan, että lopputulos on miksauksen jälkeen hyvä. Sama koskee tietysti kuvaaja Pertti Mutasta, joka paneutuu työhönsä erittäin ammattimaisesti. Hänen kanssaan voi luottavaisesti olla kuvaamassa missä tahansa viidakossa, sillä Pertti osaa aina myös korjata kamerat.
Pertti tai Yari eivät ole fakkiutuneita siihen, että on vain yksi tapa tehdä elokuvia. Elokuvaamistapaa tai säveltämistapaa muokataan riippuen elokuvan aiheesta ja käsikirjoituksesta. Sen ansiosta ohjaajalla on turvallinen olo tietää, että osataan aina löytää ratkaisuja, jotka ovat kokonaisuuden kannalta parhaat.
Tekijanoikeus.fi: Miten päädyit tekemään uusimman elokuvasi Taistelu Näsilinnasta 1918?
Claes Olsson: Ystäväni, kirjailija Robert Alftan, joka tietää kiinnostukseni Suomen sisällissodan vuoden 1918 tapahtumiin, soitti minulle lokakuussa 2010 ja kysyi, olisinko kiinnostunut tulemaan Tampereelle ja tutustumaan tyhjillään olevaan Näsilinnan palatsiin. Pääsimme sitten aurinkoisena lokakuun päivänä yhdessä Vapriikki-museon ihmisten kanssa sisään tyhjään hienoon palatsiin, jonka Finlaysonin johtaja Wilhelm von Nottbeck rakennutti 1800-luvun loppupuolella. Tuolloin kävi ilmi, että Näsilinnasta oli käyty mielenkiintoinen taistelu huhtikuussa 1918, jolloin palatsi vaihtoi useamman kerran haltijaa. Tässä oli selviä draaman aineksia. Sain myös kuulla, että remonttiin pian menevää palatsia saisi vapaasti käyttää elokuvastudiona.
Robert Alftan, joka on itse kirjoittanut kirjoja ja proosarunoja Tampereen 1918 tapahtumista, tiesi että Näsilinnassa taistelleiden Melinin komppanian miesten kertomuksia on tallennettu arkistoihin. Se on aina hienoa löytää silminnäkijäraportteja jostain tilanteesta sen sijaan, että lukee vain historioitsijoiden kirjoittamia kuvauksia tapahtumista. Itseäni ei kiinnostanut tehdä mitään sankarielokuvaa sen enempää valkoisista kuin punaisistakaan, vaan halusin todella tuoda esille sisällissotamme karmeudet, miten Melinin komppanian sotilaat kokivat sodan kauhut ja kuinka he tajusivat, ettei tässä sodittu venäläisiä vaan ihan suomalaisia vastaan.
Ajatuksena oli alusta asti tehdä mahdollisimman autenttinen elokuva. Sitä lähdettiin sitten tekemään ja kuvaamaan niin kuin dokumenttielokuvaa ˗ tosin kahdella kameralla, koska nykyään on rahaa vähän ja tuotannot pitää tehdä nopeasti. Käytin paljon amatöörinäyttelijöitä Pohjanmaalta, jossa on hyvä amatööriteatteriverkosto. Se sopi näkemykseen siitä, ettei elokuvassa ole sankareita. Poikkeuksena tähän oli Nicke Lignell, joka oli luonnollinen valinta yliluutnantti Melinin rooliin.
Tekijanoikeus.fi: Minkälaista on kuvata sotakohtauksia?
Claes Olsson: Sotakohtausten tekoon piti tutustua. Siihen tarvitaan miehiä, jotka osaavat pyrotekniikan ja tuntevat aseet. TV2:sessa oli onneksi tätä kokemusta Tampereella. Pertti Mutanen oli kuvannut Timo Koivusalon samasta ajanjaksosta kertovan elokuvan Täällä pohjatähden alla, joten hänellä oli myös hyvä käsitys siitä, miten sotaa kuvataan.
Yksi asia jota en osannut kuvitella etukäteen, oli paukkupatruunoiden vuoksi kaikille näyttelijöille tarvittavat korvatulpat. Niitä tungettiin sitten näyttelijöiden korviin ja yritettiin meikata niitä näkymättömiksi. Mutta sitten kun kohtauksia katsoo isolta kankaalta, niin kyllä ne ovat näkyvissä. Onneksi nykyään voidaan digitaalisesti poistaa korvatulppia korvista ˗ ja sitä tässä ollaankin tehty.
Tekijanoikeus.fi: Katsoitteko paljon sotaelokuvia ennen kuvausten aloitusta?
Claes Olsson: Päätimme itse asiassa hyvin määrätietoisesti aloittaa katsomalla sodasta kertovia dokumenttielokuvia kuten Afganistanin sodasta kertovat Armadillo sekä Restrepo. Irakin sodasta tuli katsottua paljon uutispätkiä, koska halu oli nimenomaan tehdä elokuva dokumentaarisesti. Siitä syntyi paljon keskusteluja kuvaajan kanssa, että miten voimme kuvata massakuvia ja saada näkyviin näyttelijöiden kasvoja ja tunteita, jos kameran on dokumentaarisesti oltava koko ajan jäljessä hahmojen takana. Tätä ongelmaa väännettiin sitten kauan ja sanoisin, että lopputulos on onnistunut.
Katsoimme myös klassisia sotaelokuvia kuten Stanley Kubrickin elokuvia. Kelasimme aina tiettyjä kohtauksia ja pohdimme, miten voisimme hyödyntää niiden ”kielioppia” omassa elokuvassamme. Kun amerikkalaisia ja englantilaisia sotaelokuvia katsoi, niin joutui tietty toteamaan, ettei samanlaisiin kohtauksiin ole varaa. Mutta pitää olla luova ja tehdä asiat niin hyvin kuin voi ˗ ja pyrkiä välttämään niin isoja kohtauksia, ettei ole tarpeeksi aikaa ja rahaa niiden toteuttamiseen.
Tekijanoikeus.fi: Kuvasit Näsilinnan digitaalisesti. Eroaako se paljonkin perinteiselle filmille kuvaamisesta?
Claes Olsson: Meillä oli tosiaan käytössä kaksi korkearesoluutiosta RED -kameraa. Kuvaustilanteessa ei ohjaajan kannalta ole väliä kuvaako filmillä vai ei. Tietty kun digitaalinen tallenne menee kovalevylle, niin on mahdollista kuvata enemmän ja ottaa useampia ottoja. Toisaalta sitten tulee vastaan kuvauspäivän määrät eli ei kohtauksia voi siltikään loputtomasti kuvata uudestaan. Myös paukkupatruunat maksavat ihan pirusti, joten niitäkään ei voi ampua loputtomiin.
Jälkituotantovaiheessa digitaalisella formaatilla on suuri merkitys, koska silloin on helpompaa lisätä digitaalisesti kiväärien ja pistoolien suuliekkejä tai poistaa niitä korvatulppia näkyvistä. High Definition ja 4k resoluutio mahdollistaa myös sen, että voi ottaa kuvista osasuurennoksia ilman laadun heikkenemistä ˗ eli ei tarvitse käyttää koko kuvaa. Pystyimme vasta kuvausten jälkeen tekemään päätöksen, onko elokuvan lopullinen esitysformaatti laajakangas vai CinemaScope. Päädyimme CinemaScopeen, joka on tietty vähän ristiriidassa autenttisuuden tavoittelun kanssa, koska silloinhan pitäisi kuvata mustavalkoisena ja neliskanttisella ruudulla. Mutta nyt elokuvan autenttisuus tulee siitä, että elokuvan tapahtumat ovat todella oikeasti tapahtuneet ja kohtaukset ilmaisevat sotilaiden ajatuksia juuri niin kuin he ovat itse ne kertoneet.
Tekijanoikeus.fi: Luetko elokuviesi arvosteluja lehdistä tai netistä?
Claes Olsson: Tulee niitä selattua, mutta en käy jokaista sanaa tutkimassa. Minulle tärkeintä on se, että näen mikä pressikuva ja minkälainen otsikko arvosteluun on valittu. Nykyään tietty on tämä tähtisysteemi, joten kyllä niitä tähtiä sitten katsoo ihan siinä mielessä, että niitä voi seuraavina päivinä käyttää elokuvan markkinointiin.
Tekijanoikeus.fi: Onko rankkaa lukea negatiivista kritiikkiä, kun on juuri kaksi vuotta tehnyt töitä elokuvan eteen?
Claes Olsson: Se riippuu ihan siitä, millä tavalla asia perustellaan tai ei perustella. Jos kriitikko perustelee asiansa hyvin ja on löytänyt elokuvasta puutteita mitä tekijänä itse ei ole huomannut, niin se on tosi hienoa. Mutta voin sanoa, että hyvä jos yksikään sellainen arvostelu tulee vastaan. Muutamia poikkeuksia lukuun ottamatta arvostelut on nykyään lyhyitä ja tekstin sijaan arvosteluihin heitetään mieluummin niitä tähtiä. Mutta se on selvää, että kyllä se aina pännii, jos joku ei anna elokuvalla enempää kuin yhden tai kaksi tähteä. Sitä tapahtuu melko harvoin, mutta kyllä se vähän harmittaa ˗ varsinkaan jos sitä ei ole arvostelussa perusteltu millään tavalla.
Suomenruotsalainen kirjailija Walentin Chorell sanoi, että jos ei kolmen päivän jälkeen ole pysynyt unohtamaan huonoja arvosteluita, niin sitten ei kannata jatkaa taiteen tekemistä.
Tekijanoikeus.fi: Mitä mieltä olet YouTuben kaltaisista palveluista? Voiko niiden avulla kenestä tahansa tulla kuuluisa elokuvantekijä vai muuttuuko kaikki vain kaaokseksi?
Claes Olsson: YouTube voi tietyssä määrin toimia pongahduslautana ohjaajille, koska miljoona katsomiskertaa innostaa nuoria. Mutta jos YouTubessa haluaa menestyä, niin videoiden täytyy olla kreisejä, niiden täytyy rakentua kliseihin elämästä ja kliseihin muista elokuvista. Mitä kökömpiä näyttelijöitä ja kökömpiä tekoja, niin sitä enemmän ne naurattavat katsojia. YouTuben kautta tulee näitä yhden yön tähtiä, Kola-Olleja ja muita.
Iron Sky -elokuvahan lähti netistä Star Wreckin kautta, tosin siinä oli kyllä mukana ammattituottaja Tero Kaukomaa, joka mahdollisti että Iron Sky saatiin ylipäänsä tehty ja valmiiksi.
Tekijanoikeus.fi: Mitä terveisiä haluaisit lähettää nuorille ja aloitteleville elokuvantekijöille?
Claes Olsson: Elokuva on siinä mielessä hyvä laji, että sen voi tehdä ryhmän kanssa. Kannattaa siis etsiä, löytää, hakea tai käyttää hyväkseen hyviä kavereita, jotka ovat myös kiinnostuneita elokuvan tekemisestä. Ja niin kauan kun ei ole taloudellisia rasitteita, niin kannattaa tehdä juuri sitä, mikä tuntuu hyvältä, kuunnella omaa ääntä ja viis veisata siitä mitä muut tekee. Kyllä sitten pitkin matkaa muut haluavat ojentaa kätensä ja ajaa nuoren tekijän oikealle raiteelle. Kannattaa vain olla tarpeeksi rohkea, sillä nuorena turha varovaisuus on vain haitaksi.